电影作曲新世代登场 奥斯卡最佳作曲 Daniel Blumberg 实地录音
在奥斯卡摘奖之后，一夜之间，Daniel Blumberg被广为人知，但种种原因，国内的热度似乎不高，但我们发现，这一次Daniel Blumberg并不是一个传统意义电影作曲家，他的奥斯卡获奖也许标志着电影作曲新世代登场了，有必要重点介绍一下。
在奥斯卡颁奖礼上
首先，让我们一起以奥斯卡最佳原创作曲的获奖为脉络回顾一下的现代电影声音电影作曲的发展。
1977年，星球大战Star Wars: Episode IV A New Hope，作曲大师John Williams获奖，在SONY巨大的电影音乐混音棚中，是全新一代的电影制作、电影声音登场的事件之一。
Hans Zimmer，《狮子王》，1994年，被无数合成器、电脑环绕包围着的工作室，成为他最标志的画面，也激发了无数个人工作室音乐制作浪潮。
而Daniel Blumberg，很少见到他在录音棚或工作室的照片，无论是在废弃采石场现场录制卷积混响IR脉冲，还是戴着耳机出现在拍摄现场，抑或在某个现场的地方录制好友的乐器，Daniel Blumberg总是与现场关联。随身录音机及麦克风成了他最多的录音场景及采访中最多被提及的。
因此作为一个以声音及声音制作基本不涉及深度音乐作曲的内容传播媒体，特别策划了这个文章。
Daniel Blumberg在《粗野派》的配乐很多来自于即兴制作，完全拒绝装饰性，在极简主义和极繁主义之间跳跃舞蹈，用 50 年代常见的爵士器乐和工业噪声，将钢琴、萨克斯、爵士乐与刺耳的铜管乐器和打击乐混合在一起，勾勒出垮掉一代的时代背景音，与电影的粗野主义风格和主题完美契合，为电影营造出独特的氛围，帮助观众更好地理解和沉浸于电影所描绘的世界。以独特的音乐风格为电影叙事带来了丰满的听觉体验，而这只是他第二次电影长片作曲经历。
Daniel Blumberg在OTO演出
在颁奖礼最后，Daniel Blumberg特别提及了Oto咖啡馆。Cafe Oto 是东伦敦的一个知名音乐场地和艺术空间，以举办先锋音乐、实验音乐等各类前沿音乐演出和艺术活动而闻名。Daniel Blumberg的音乐之路与OTO紧密联系。2013年，Oto Projects 在Cafe OTO相邻的空间开业。在一片废弃的地段，创建了一个由废弃材料建造的工作室/演出空间，2015 年还赢得透纳建筑奖。也就是在此时，Daniel Blumberg的独立乐队Yurk将要解散，当 Daniel 第一次来到OTO空间时，就被吸引，并开始演出。“在 Oto Projects 工作期间，Blumberg 与钢琴家 John Tilbury、小号手 Axel Dörner、萨克斯风手 Evan Parker 和打击乐手 Steve Noble 等人建立了联系，我认为这些都对他产生了重大影响，”OTO老板 Dunbar 补充道。这些音乐人都出现在《粗野派》的乐手名单中。（4月8日，中国著名的声音艺术家、实地录音师颜峻也将在OTO演出）。
▼ 录制钢琴
在《粗野派》中，很多音乐是在OTO录制的，Daniel Blumberg介绍道：”我准备好的钢琴录音是在我们开始制作之前很久在Cafe Oto。我和 Billy Steiger 和 Tom Wheatley 一起度过了一整天，我已经和他们合作了很多年。我们用纸片、螺丝、Blu-Tack 进行实验。那是一天真正用立体声和声乐麦克风以非常有趣的方式为钢琴麦克风。在 Oto 的钢琴上有大约 16 个麦克风。我使用U89 的麦克风进行很多录音，它们非常准确。我在低音部分使用了一个立体声麦克风指向钢琴内部。这样我们就可以从打击乐中真正得到巨大的声音，因为很多听起来像鼓的东西实际上是钢琴的低音部分。所以我在整个电影中使用了那个录音中得到的非常丰富的声音。“
Daniel Blumberg的音乐履历并不局限在Cafe OTO，他的足迹遍布伦敦、布达佩斯、纽约、柏林和巴黎等地，他在世界各地与各个音乐家迸出火花，很多时候即刻录制下现场的音乐，也出现在艺术家的家中，应用在《粗野派》的音乐里。
当Daniel Blumberg在各地演奏自己的音乐时，只是为了资助自己的旅行和录音设备。“《粗野派》预算很小，所以我每个月要举办两三场演出来维持这么长时间的工作，”他说。这种专注的方法，加上自己流动的录音室，使他能够以艺术家的自身节奏与他们合作，尊重他们的独特方法——这是在一般电影配乐中很少得到的自由。例如，Daniel Blumberg与Tilbury合作了大约两周，坐在钢琴家存放斯坦威钢琴的花园小屋里，Daniel Blumberg在Tilbury在乐谱上写笔记并演奏歌曲片段的同时进行录音。这些创作变成了《序曲（拉斯洛）》，它们进行中的感觉反映了《野兽派》中至关重要的艺术过程。
▼ Sax与Daniel Blumberg在OTO咖啡馆门口
Daniel Blumberg使用 SONOSAX SX-R4+录音机和 SONOSAX SX-AD8+麦克风前级放大器录制了所有这些音乐，这出色的音乐完全是原声的，丹尼尔还使用 SONOSAX SX-M2D2 在飞机上工作时使用电脑。所以在Daniel Blumberg的录音工作手提箱中，一半是SONOSAX，一半是各种麦克风，录音场地在世界各地。
Daniel Blumberg的音乐录制也非常的特别，一般录音钢琴Daniel Blumberg使用两个麦克风——经典的立体声对——在88岁John Tilbury的花园钢琴上，然后是放置在他身上的麦克风。所以也可以听到Tilbury的凳子声、他的呼吸和他用手触摸钢琴的声音。房间里的麦克风捕捉到了他玻璃屋顶上的雨声，或者鸟儿在屋顶上走动的声音。这与录音棚中冰冷的钢琴录音不同，Tilbury和Daniel Blumberg都是系望那架跟随《野兽派》主角阿德里安角色的钢琴能有一种亲密感，因为他在很多场景中都是独自一人，这关乎他的艺术过程。
Daniel Blumberg与导演Brady Corbet是多年的朋友，这部电影是他们之间紧密合作的产物。在电影中的爵士乐现场，Daniel Blumberg找来他的音乐家朋友们在拍摄现场进行现场表演并录制。
▼ 与导演在拍摄现场
“自我们相识以来，我们一直非常亲近。我多次在他的沙发上过夜，我们已经习惯了共享空间。当我完成一张专辑时，他是第一个看到它的人之一，在他撰写剧本期间，我们谈论了很多。在前期制作和拍摄期间，我和他住在一起。Brady 想在现场去拍摄录制音乐，所以我有一个小房间，里面有我的键盘和一张单人床。电影开头的演示是在拍摄前几晚完成的。这太棒了；不用把它发给他或进行更远的互动，我可以在实时中完成。在现场，有演员和环境，靠近 Brady，这让我对场景的温度或他想要它成为的样子有了感觉。在创作配乐时，我不想让它感觉像是被强行加在别的东西上面的外星物，我想让它成为整体的一部分，让所有的一切都作为一件艺术品的一部分而合理。”
Daniel Blumberg视频专访：
可以说，没有这些经历与创作方式，《粗野派》那震撼人心的配乐绝无诞生的可能。他的这种创作路径，无疑是新一代作曲家崛起的鲜明标志。他们摒弃了常规，不再被传统创作环境与手段所束缚，转而热衷于与现实世界深度互动，积极寻求跨文化的艺术交流，深度挖掘内心的真实感触。
通过实地录音，Blumberg 敏锐地捕捉到伦敦街头的喧嚣、布达佩斯城市的独特氛围，甚至是意大利大理石采石场那别具一格的声响，这些真实的声音纹理为配乐注入了鲜活的生命力与浓郁的地域色彩。而与各地艺术家的现场协作，更是让多元的音乐风格与文化元素激烈碰撞、相互交融，从而雕琢出层次丰富、绚丽多彩的音乐篇章。这种以身心全然投入的创作方式，让 Blumberg 得以将自己对电影主题的深刻洞察、对人物情感的细腻理解，毫无保留地融入到每一个音符之中 。
以下来自15questions对Daniel Blumberg的采访：
Q：哪些作曲家或配乐最初吸引了你的想象力？哪些场景或电影通过音乐的使用吸引了你？
——我没有通过电影原声进入电影配乐领域。我主要只是电影爱好者，我的电影启蒙总是通过导演。
我最初真正着迷的电影是基耶洛夫斯基的。大约 17 岁时偶然发现了《十诫》，我开始观看他的电影，然后继续发现了像法斯宾德和布列松这样的导演。
但我总是通过导演来导航电影，而不是专门听音乐或挑选某些表演。
导演对声音至关重要。
Q：在你的第一部电影配乐创作中，采取了哪些最初的积极步骤？
——我是在Brady Corbet筹备他的第一部电影时遇到他的，他邀请我参加了一些Scott Walker的配乐录音会。在那里我遇到了Peter Walsh，我和他已经制作了三张专辑和两张原声。那是我真正开始思考电影配乐是什么的时候，然后库森和英国电影协会委托我为他们Agnès Varda电影季创作一些音乐，这是我第一次与画面工作。
过去主要与即兴演奏的音乐家合作，在自由即兴中，对时间和持续时间的开放性是真实的，因此，探索音乐家如何在这种具体的时间基础上以动态的方式演奏，是一次有趣的经验。
Q：如何评估通过经验获得的收益——一个人能否通过训练/学习成为一名艺术家？
——在学校时没有人教你如何成为一名艺术家——你必须自己决定你想追求什么以及你想如何工作。你必须对你工作的方式负责。
个人而言，我从阅读书籍和观看电影中学到了很多，现在我知道，通过配乐，我能够更好地理解这种媒介的语言。
关于你自己的创意和电影写作方法，你从教师辅导、其他作曲家或个人经验中学到了哪些最重要的东西？
我从朋友或合作者那里学到了很多。在我成长过程中，我的一个导师是 David Berman，他几年前去世了，自从我 18 岁第一次去纳什维尔以来，我就经常和他交谈。
他送给我最好的书之一是《日常仪式：艺术家如何工作》，这本书讲述了艺术家如何安排时间和结构化他们的日子。他真正让我接触到了诗歌，我很怀念他的推荐，我会永远记住我与大卫的对话。
彼得·沃尔什让我在录音过程中学到了很多。在我们开始合作之前，我甚至无法使用 ProTools。西摩·赖特（在《粗野派》中演奏了一些次中音萨克斯风）多年来向我介绍了许多音乐和艺术，我参与的大多数项目都得到了他的某种形式的指导。
Q：如何评价配乐和电影音乐对整部电影的重要性？如何看待电影中画面与声音之间的关系？
我喜欢很多没有音乐的电影，（例如Peter Watkins或Alice Rohrwacher）所以我认为音乐的重要性真的取决于电影本身的需求。但是对我来说，我认为重要的是始终记住，作为一名作曲家，你的任务是支持导演的愿景。你被要求帮助或推动他们在这一领域的愿景，这与摄影师或美术设计师被赋予相同责任的方式非常相似。
关于影像与声音之间的关系，我倾向于从所有我最喜欢的电影中感受到一个整体体验，而不是拆解它们是如何被创造出来的各种结构。有专门的配乐、原声、临时配乐，这些最终都留在了完成的电影中，甚至有些配乐是在作曲家看过电影之前就写出来的。
Q：你觉得这些不同的前提如何影响最终的电影？
——在《粗野派》创作期间，我非常坚持让导演布拉迪和我除了我们共同创作的音乐外，不使用任何临时音乐。电影中，你有机会在声音、图像和文本之间创造一个完整的环境，从头开始构建这一切似乎是我们正确的方法。人们当然会用不同的方式来做这件事，但我觉得对我们来说，重要的是感觉音乐都来自我们正在构建的同一个世界。
Q：你是如何开始为《粗野派》配乐的，以及遇到了哪些具体挑战？
——我想在看到任何电影画面之前尽可能多地创作音乐，所以我和导演布拉迪从剧本开始。在制作和拍摄期间，我们住在一起，所以我们一直在进行对话。
他想在某些情况下根据我的音乐拍摄，并在现场有现场音乐，所以纯粹出于实用性，我不得不提前做很多工作，这感觉像是一种非常激动人心的方式，将图像和音乐结合起来，创造出一种流畅的感觉。
随着创意目标和技术能力的变化，对不同的表达工具的需求也随之改变，无论是乐器、软件工具还是录音设备。你能描述一下你的这条道路吗，从你的第一个录音室/第一个乐器开始？是什么激励你在过去几年中在乐器/工具/设备方面做出了一些选择？
当我写作时，我喜欢使用非常基本的键盘声音，这些声音暗示了音乐最终可能成为的样子。那里的想法是，如果在这个非常早期的阶段感觉正确，那么当它真正用乐器录制时将会很棒。
多年来，我录制了许多与极具特色的表演者合作的纯音乐，他们拥有非常独特的技巧和声音。我也越来越对录音和麦克风技术的前景感兴趣。
我发现捕捉音乐家在空间中的动态是我所做事情中最激动人心的部分——自然地捕捉房间或特定空间中的动态，而不是使用电脑来做到这一点。
Q：能带我们了解你创作《粗野派》的过程吗？
《粗野派》中，我和导演布拉迪从他把剧本写完的那一刻起就开始讨论这部电影，我早期就创作了一首音乐，这首歌成为原声带的蓝图。这首曲子在 Cafe OTO 的预制钢琴上录制，这意味着我们干扰了钢琴的琴弦，添加了螺丝、纸张、硬币，实际上是我们认为任何听起来都好的物体，以创造一个更具打击乐感的乐器。然后，这些录音几乎被用作整个原声带中的样本。
在制作前期，我和导演布拉迪住在一起，每晚开始一起工作，讨论各种提示。有时他想边拍边配乐，所以我会在我们的公寓里制作样片，我们一起听并调整它们，然后在拍摄现场，他们会通过扬声器播放这些样片，以便摄影师和演员能够对音乐做出反应。
它立即在画面和声音之间产生了互动：他们会根据音乐调整画面，然后我会根据画面调整音乐，并在后期调整整体音效设计。这是在对话、配乐和声音之间的微妙舞蹈。
在制作了那些演示之后，我开始与欧洲各地的特定音乐家合作录音。像 Evan Parker、Axel Dörner、Sophie Agnel、John Tilbury 和 Joel Grip 这样的出色演奏家。我建立了一个便携式录音设备，配备了非常高质量的麦克风和一台可以放入小型手提箱中的 Sonosax 录音机。麦克风都是 Schoeps 和 Neumann u89s，它们就像 Sonosax 一样，可以非常准确地捕捉房间内发生的事情的动态。我在这些音乐家感到最舒适的环境和空间中录制了他们。
经过数月的旅行，我与彼得·沃尔什整理了录音，并在最终混音之前混录了所有音乐。
我假设为电影作曲的一个重要部分是解读画面和正在进行的叙事。请告诉我这是如何在你身上运作的，以及这些解读如何反过来导致声音和作曲。
我不喜欢在录音时同步画面，这意味着我们在录音时不会给乐手播放动态画面，因为我喜欢保持只专注于音乐的机会，同时也避免插图。但也不绝对，每次录音的情况都不同。
例如，当我录制 Evan Parker 演奏次中音萨克斯管时，我向他展示了两张意大利卡拉拉大理石采石场的静态图像：一张是宽阔的采石场全景，大理石方块看起来非常小，几乎像是像素，然后另一张是在采石场内的特写镜头，大理石以巨大的板状出现，非常沉重。
我给他展示了这两张图片，一张放大，一张缩小，还有我创作的音乐，这些都是他即兴创作的两个起点。
另一个使用图片的例子是在一个特定场景中，布拉迪在 VistaVision 相机上使用了一种非常具体的效果，将光线拉伸到画框周围。
我向演奏 Erzebet 主题的乐手展示了这个效果，这个主题是女主角妻子的主要浪漫主题，我想让他们以同样的方式演奏音乐，拉长音，有点迷幻和药物般的感觉。
所以在这种情况下，图像在尝试解释我希望录音会话走向的方向时非常有帮助。
Q：从你的经验和视角来看，和导演之间理想的合作是什么样的？
这对我来说和布拉迪之间真的是一种理想的关系，我始终非常清楚这是一个罕见而特别的时刻。我努力帮助布拉迪，我作为朋友深深地爱着他，帮助他实现他和莫娜[法斯特沃尔德]共同创作的这个项目和故事，我认为这可能是他一生中最伟大的作品之一，也是一项如此重要的工作。因此，从一开始，对我来说，尝试创作能够配得上这个故事的音乐就非常重要。
与如此信任的导演合作——多年来在他的沙发上睡觉，与他的家人一起生活等——我感到自在地邀请这些非常坚定的、杰出的艺术家为配乐做出贡献，因为我相信他们会得到很好的待遇，他们的作品会受到尊重。如果你真的相信你邀请他们进入的那个工作，那么请他们与你合作会容易得多。
导演布拉迪和我自从初次见面以来已经进行了多年的对话，我们不仅相互支持，还相互推动，通过这个合作过程，我们互相了解对方的新事物。总的来说，这很理想。
Q：电影声音场景的其他方面——如拟音和特效——如何影响你的创意决策？
《粗野派》中，三个部门共同创造立体声音时，彼此完全对话显得非常重要。当你制作配乐时，你是在与叙事声音和对白共享声音空间，而对白通常由主唱引领。
我很幸运能到现场，并且能够在需要的时候随时设置额外的麦克风。在卡拉拉的场景中，我能够录制大理石采石场的混响脉冲响应，并将其应用于伊万·帕克萨克斯管的录音中，使其听起来就像他真的在采石场内演奏一样。
我一直在与我们的音效编辑史蒂夫·辛格尔进行持续的对话沟通，我们在声音的交汇处沟通得非常顺畅。
例如，我曾录制了 Axel Dörner（小号）和 Simon Sieger（低音号）演奏模仿钻头声音的片段，然后 Steve 需要将这和实际场景中的钻头声音平衡。这是一个复杂的过程，但我认为你可以在电影中感受到这些过程，而不一定注意到它们，这让你更深入地了解 Adrien Brody的角色，尤其是在电影的第二部分，当他越来越迷失在现实中的时候。
这是一种协作媒介，越多的同化作用越好，使故事尽可能不被稀释，尽可能直接地呈现布拉迪的愿景。
Q：视觉、特效和电影音乐的平衡是微妙的。从您的角度来看，什么因素决定了它是否成功？
一个成功的平衡是导演的意图得到体现并得以实现。
电影很复杂——当你画画或素描时，它非常直接。你拿一张纸，挥动手臂，就在纸上创造出一个完整的图像。在某种程度上，音乐也是如此——你可以在吉他上录一首歌，它就是完整的作品。电影则完全不同，导演想要以非常具体的方式讲述一个故事，而对于像《粗野派》这样特别庞大的叙事电影，其规模需要大量的合作者。而合作可能存在的问题是，你的想法会因不同的意见而变得稀释，它并不像那样直接。
我最受启发的导演之处在于，他们能够始终保留自己最初愿景的直接性——演员和他们的表演、视觉效果、声音、服装等等。这对我来说是决定一部电影成功与否的主要因素之一，即导演的独创性。
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