杜比全景声电影《江淮》声音指导独家专访

全景声艺术短片《江淮》发布首个预告片

电影《江淮》学术放映及交流分享会在中央戏剧学院举行

这次小编有机会在7月为李哲老师做了一次专访，实际在4月已经做了一次专访，但聊的很多那次没有说完，李哲老师就去NAB了，回国后李老师也一直很忙，拖到了现在才把剩余的采访做完。

李哲老师：先说一说前史。最早认识杨超导演是在电影学院，我们一起在实践社做事，策划了中国首届独立电影节。2003年，杨超导演的处女作电影《旅程》是我做的录音，摄影师是锡贵老师，我们也建立了“革命般”的关系，2004年《旅程》获得了当年戛纳电影节金摄影机奖，成绩斐然，所以20年后的再次合作肯定义无反顾。

《江淮》的声音发展到今天这个样子是开拍前谁都没有想到的，包括我自己。首先这是一部能够体现所有成员对电影的诚心与努力的作品。这次拍摄也有一些当年旅程的场景，再加上现场拍摄同期录音时的感受，某些时候，我真的有一些恍惚，仿佛穿越到20年前了。

对于《江淮》，我个人的情感是丰富和繁杂的，这也不是一两句话能说清楚的，20年今昔所有都变了很多，老战友的情谊，新老朋友的聚散，03年一部拍胶片电影的记忆，这次同期录音再站在这片土地时的感受，还有口罩三年后终于能自由的拍电影了，方方面面吧。

现在回看，一步一步，每个阶段，从前期筹备，从拍摄时的同期录音，大家一起坐高铁，一起坐大巴士去现场，一起讨论影片实现和世界的各种现实，然后到剪辑成片，到执行导演/剪辑溪溟与导演的一版版剪辑，锡贵的一版版调色，每一次都会带来新的东西，这些影响里最大的是？可能也没有绝对的答案。它是我们大家的创作，是一个难得集体的、纯粹的电影创作，一个理想照进现实的电影工作，有了这些我这里才可能发展到最终听到的声音。

拍摄场景都特别酷，每个画面都有着很强的表现性与象征意义，是杨超导演跑遍信阳用自己双脚趟出来的，在现场带着耳机的感受更是难以用言语甚至画面也无法呈现，这也是我现在仍然特别强调同期录音，也一直尽量要自己来里现场录音，强调录音指导要进入到拍摄现场的首要原因，那个现场声音感受会刻印到你最终创作的。

李哲老师：这个也说来话长。一开始肯定没决定给这个小片做全景声。但来源于这几年的声音创作，都会去努力沉浸式的声音表达，我们有很多这方面技术上的前瞻和储备，在《江淮》走到这样，算是水到渠成。

首先是在同期录音阶段我会使用ambisonics麦克去录环境声，（一个人的电影声音，同期录音篇，录音师李哲同期录音网专访）。我是一直比较重视场景声音的（环境声），早期一般是用4声道的指向麦克来录环境声，我比较偏爱森海的MKH60麦克，拍摄一般用2个，录环境再补充2个就行了。但使用起来还很不便利，要花费很多时间成本，剧组工作紧张，抢机会很难。而ambisonic录制格式的4声道在后期非常灵活，在Pro Tools里根据工程可以解码9.1.6到7.1.2等所有全景声格式，环绕声5.1，7.1，立体声等等，它还有以一个优势，可以做automation的多轴旋转，DMS也达不到，这些年做了不少影片，我都会用ambisonic，这样就有一个空间音频基础在，即使最终可能做5.1的。

在开机前的筹备会上，看了导演和诺诺选景勘景拍的一些画面，当时就觉得有做全景声的可能，跟杨超导演和制片人杨竞提了全景声。但不过是聊到声音设计、声音表现空间时说了一下。其实制片人、导演、摄影师他们对杜比全景声并没有太多的制作和听觉经验，难以想像到，我自己当时也不确定能通过杜比全景声把这个片子做出一个什么样子。

所以做杜比全景声是逐步在创作过程中确立的，越到后面就越觉得合适，再加上各种机缘巧合的与导演和剧组全力支持一步步发展的结果。

李哲老师：对于我们这类强调现场、地方、在场、沉浸体验的一派吧（笑），ambisonic算是条件之一。我是最早零几年就用过soundfield的产品，很麻烦，所以一段时间我的影片基本都是用3或4只麦克风组三、四声道阵列来录环境或者场景声，还用过2只麦克风摆两个方向录两遍，也都不太方便。那年RODE收购了SounField出了这款NT-SF1麦克风，一上市我就在用，几乎是国内第一个用户并第一个在电影中使用的，ambisonic核心是解决了方便性与及时性的问题，用了后发现NT-SF1在电影中的声音细节度不够，我就又配了AB立体声，录音机最后选用了F6，又小又轻，6路输入正好，发展到我们会有一个箱子只放这一套设备，然后有专人来负责录环境这个事情，有个环境声录音的职务。

最近的电影我又增加了MS和DMS，配合起来使用更丰富，电影声音研学中心还有个暂时保密的麦克风开发项目，也与这个相关。

后期这部分，这些年也一直尽量去在做全景声，买了不少全景声相关的插件，binaural插件，因为电影声音研学中心合作方叮咚音频代理了很多插件么，我们还有推广和教学任务，我自己首先要先搞清楚最新的技术和产品，在全景声和AI这两方面花费了很多精力来进行研究。

要说到更早，我从上电影学院时就比较关注声音的空间，毕业后的几年也发现了声景Soundscape的理论和实践，所以我们声音制作的特点就是一直强调声音空间，声景，也一直不断学习与实践，算下来也有20年了。这是我声音世界观的一部分。（同期录音网过去搞的的声景专题也是李哲老师提议并主持的，影响了国内一些人。）

我们做的声音课程，声景内容是我们很重要的课程体系一部分，同时觉得国内声音教育甚至美学教育又特别缺失这一块内容，也在中戏、美院、电影学院等高校做了一些声景的课程、工作坊。还参与了一些声音艺术的活动，以声景Soundfield为方向，在国内电影录音师里，算是在这方面储备和实践最多的吧，一步步逐渐积累到了今天。

02年我们拍摄的电影《旅程》只是立体声，当时就觉得两声道的声音在这方面并不能为杨超导演的影片叙事提供强大的支撑。没几年拍摄了《静静的嘛呢石》，中国第一部藏地电影，当时是坚持做4声道的杜比SR，国内的大部分电影还是立体声的。我也很早就开始做5.1，然后沉浸声就出现了，都因为对Soundscape的偏爱吧。所以杜比全景声出现时我也很兴奋的，感觉简直是为我准备的，这么多年喜欢并沉淀的东西终于要大展身手了。陆续做了2部商业片的全景声，2个文艺片的全景声应用，但因为剧本、拍摄等等在创作层面上和其他方面的各种局限，也没有一部能比较全面的按照这个理念来实现的作品，一直在等待着它就来了。

我理解的杨超导演的影片也是在这方面都有共同的特点，它强调地方，强调场景，强调影片与现实世界的关系，人在影片世界与空间中的位置，Scene对于他的电影非常重要，发生在影片世界中的情感，长镜头调度，摄影机跟随的移动，空间的展现与变化，这些特点就极其适合沉浸声，适合soundscape，甚至比商业大片还需要全景声，我个人认为这次《江淮》算是把导演电影语言中过去无法实现缺失的声音部分找到了。

另外，《江淮》虽然是一个任务式作品，但甲方要求只需展现信阳地方的山水人文就好了，其它好像就没有要求了，不需审查，没有强势资本的介入，纯粹从创作角度出发，让我们在创作中自由飞翔没有任何束缚。

李哲老师：明确要做全景声是第二版或第三版剪辑出来吧，我们不仅在同期录音时就按照全景声的方案来录，Pro Tools工程一般按照7.1.2去创建的，声音编辑阶段也是同样的工程构架，只不过从712下变化到立体声来做，除了不构建Object部分，基础就是全景声Bed沉浸的。过去做片子在后期各阶段会有专门的同事来负责每一块，但几年疫情期间只能在家做片，更是自己操作了所有流程，一个人就可以完成复杂的声音制作。

到去年底，PT内置的杜比全景声渲染器就更适合也更方便做全景声了，一推出也很快更新上。另外，基于这些经验，我们的声音后期教学也是让学生直接从5.1开始建工程，下变换到立体声去做，再根据情况选择做不做5.1，这个也是独一无二的，另外我们也会带着学生一起做全景声的项目。

要说定下来做杜比全景声也挺有意思，源自我们的执行导演兼剪辑溪溟，他说找了一段教室朗读声，说放在背景里，其实不远处也确实有个学校，会有下课的音乐，我想他也是因为在现场感受到的吧。本来我还在犹豫做不做全景声，因为Object一旦开始搞就不能回头了。

当时把他找来的这个朗读声放到侧面一听，简直的好。正好画面也会不时的带出旁边的楼，我就跟主创们商量把朗读的教室设定在画面里带着的这个楼里。这一场是一个很长的跟拍戏，声场比较复杂，再加上镜头的运动，这机会再不做全景声对不起自己啊，所以下午我和导演说这里特别适合全景声，我要试一下。当晚从研学中心开车回到家路上想的都是这些事，每个声源怎么分，bed怎么弄，object怎弄，有些激动的等不及了，到家打开笔记本就开始搞Object。因为家里用耳机，开始我只是为每一个要做object声音的元素准备新的分轨，筹划I/O，在这个基础上边搞边考虑怎么去弄全景声的pan，也没有开atmos Render，在家里用简单的双耳插件监听，但就已经有不一样的效果。

这场戏有声音主观的位置，客观的位置，绝对位置，相对位置。然后做着做着就很兴奋，直接打开render，在工程上细分object，搞了不少时间，再继续摆全景声的object，从晚上9、10点吧一直搞到第二天白天，大脑越干越兴奋，每一个声源去调整位置，然后将教室朗读声设计到了旁边楼里的三层，就更酷了，感觉脑子不断一遍遍的随着楼梯旋转而上都转晕了，因为家里用笔记本没有一个能精准360的pan工具，只能先大致调一下，在XYZ三轴用鼠标去独立操作，而且耳机听着也很不准确，还发现了学好几何的重要性，需要脑子里有空间关系，这几个声音的绝对、相对位置不停的精准的变化……

做出来效果感觉很棒，干了一夜到天亮然后到中午。后来就是到棚里接着弄，用S6来Pan就方便很多，也精准了，接下来就一场一场的做下去了，做完这场再做其它场，大概一周以后第一次给大家听一个初步的效果，都很兴奋。

后面就是又反复在我们的棚里去调，再做一些减法，细节细抠，一步步完善，就基本达到了现在的样子，然后就是终混音。

李哲老师：剧组所有人的目标高度很一致，做出一个好的影片，完成导演的表达，在这个基础上就非常容易解决问题，尽管整片的预算不高，条件比较有限。录音组只有我和电影声音研学中心的学生睿阳两个人，他的实践经验少，大部分镜头都是我自己举自己录的，睿阳负责ambisonic那套设备，包括很多移动镜头是我自己背着录音机自己举杆。但也会找机会培养他上手，进步也挺快。

摄影机是Arri Mini和大疆如影4D，4D刚刚上市，操控上的配件不像现在这么全，比如这个上楼梯的长镜头，前后拍了有4、5十条，我一条条的跟着，没几条就举不动了，话筒从416换成4097，然后F8n Pro也背不动了，直接换了章鱼三，让睿阳躲在角落控制无线和录音机。

第一次拍完检查有些视频素材还是有些问题，包括渡江那个镜头现场的光也不好，隔了一段时间进行了第二次拍摄，包括演员在内，大家都克服困难来了，希望做的完美，这次录音组是三个人，睿阳叫来个同学帮忙。

李哲老师：是。做到后面我一直跟导演说，应该按照这个模式再做一个真正的院线长片，投资并不高，但艺术层面的实现度很高，看有没有机会吧。

近些年，我基本只去杜比影院去欣赏全景声电影，一年能看差不多十部，去年的《沙丘二》太棒了，我在影院看了四遍，杜比全景声是最接近我们人类在真实世界听觉体验的，能弥补两维画面的不足，我一直在说声音（沉浸声）在延续电影的生命。这些年的观影学习发现，对于Object的移动，声场Bed的强调在好莱坞也是一步步发展的。在《沙丘二》之前受电影《罗马》的影响比较大。它为我打开了一扇窗，如果没有《罗马》的杜比全景声观影是不敢像现在去这么做的，《罗马》的声音让我很感动，它真正从声音的体验中利用杜比全景声去影响我的情感，一直想做这类东西，《江淮》所以算是站在巨人肩膀上的前进。

除了杜比全景声的object应用，每场戏都用了现实混合的bed环境声，部分ambisonic环境跟着画面去移动，以前也很少这么用的。还是从声景的角度，我更喜欢真实感多一些，毛边毛刺多一些的声音，《江淮》在这一部分与商业作品有一定的差别。

杨超导演的电影作品几乎都是看起来现实主义而实际是表现主义的，在《江淮》用现实场景的声音去表现现实的脱离，表现现实的不确定与现实与记忆的交错与不真实，画面是具像而很难离开现实的，只有通过声音才能让观众感受到这个。声音在这方面遵循着这个根本，所以绝大部分声音使用同期录音或者实地录音，对EQ调整极谨慎，压限这类东西几乎不用。可是在终混阶段还是一直在减少毛刺，动态冒顶的这些东西，因为这些年专业的制作经验又会让你听起来感受有些不舒服，对我来说这是一种情感冲动和专业理性的拉扯较量，没有对错，是力求在我内心和创作者及观众间找个平衡点。

终混是在中戏新建的杜比白金混音棚完成的，正好那段时间作为客座老师去讲课。这次也发现全景声在不同大小的听音环境还是差别挺大，这是一个新课题，怎么把这种艺术化的全景声能够呈现到影院出来达到与混音棚最接近的效果，未来会多尝试。

李哲老师：这几个声音都是在现场机缘巧合录到的。我们到江边拍摄时，导演摄影他们先去找机位和航拍方案。拍摄地车辆过不去，就找了当地的一个三轮轮流来拉，我们的设备是最后过去的，到了江边就听到远远的这个唢呐声音，一开始以为是河对岸哪里放的，声音不强，隐隐约约老是往你耳朵里钻，勾着你去听。

然后我就跟睿阳说咱们找找声音吧，或者说去找个能录更清晰的位置。走啊走，终于找到，原来是一个老人在我们这侧江边的一个凹处在吹唢呐，因为声音的漫射反射，远处听着就像对岸传来的，然后我跟老人聊了聊，让他吹了一下，近处听效果并不好，音也不很准也没有远处那种飘渺的感觉。我就找了个百米开外的位置让睿阳去录，听了一下，可以。当时并没想到怎么用，但知道会用的，所以我还问老人名字，要给他上字幕，他说那就打上“刘小锁”吧，不知他能否有机会看到片子，很有意思。

荒野的大喇叭声音其实是从普通喇叭录的再做的效果，第二次拍摄又超期了，我有事必须走，着急从固始开车回信阳坐火车，拍到中午从现场往停车的地方走时，就看到一个骑着电动车用喇叭放声音的人，我赶紧又跑回现场拿设备去录这个。最后一路飞奔，还差点耽误了赶火车时间。

洒水车类似，在楼里听到了这个声音，赶紧跑出去录，带了有DPA 4097和章鱼三么，就边跑边装，到路上洒水车已经走的比较远了，就扫了路边的共享车狂奔去追，然后猛骑超过它去录。

在别人看起来可能这些行为有病，但就是这么录过来的，不仅在后期找不到这个素材，也是几乎不可能设计出来的内容，你必须到过并亲自感受过那个地方，并把那些独特的声音记录下来，这是声景理论中分析声音的方法，也是地方“在场”重要性的应用，是我的声音创作根基之一。

李哲老师：在《江淮》的同期录音比较特殊，基本每个镜头都会开着我那一套ambisonic设备同时去录，还有一些是同期拍摄完在现场补录的，导演和剧组的支持力度很大，录的都很充分。也有几个由于条件所限是后来自己再找地去补录的。比如航拍向着远处大桥飞去的卡车车流声，一直没有理想的，这里又特别重要，我就开车去了河北一个水库的大桥下面去录音的，那个开场平移长镜头的鸟叫也是在这个水库边上录的，在我的理念中这几个重要的声音是绝对不能用声音素材库的。其实每部电影后期都会花不少精力去补录。还有些音效，比如女主角铁道上的脚步声我是去了郊区真实的铁轨上去补录的。有一场删了的国道上的镜头，同期不理想，前景划过自行车，电动车等，开始是用了素材库的音效，总觉得不好，直到混音前我们真的是去找一辆破自行车去录的，电动车是夜里干完活在安静马路边录的，即使导演一直在说这场戏有可能删。

录声音对我来讲是不考虑成本的。

李哲老师：很不爱用音效库的，国内的音效库得来又太容易，大家同质化严重，每个电影都有不同的地点、人物、场景、空间，时间，我的电影声音就要强调这些，我当然尽量要现场录到的。早期我也还有自己影片的音效库集合整理，后来也不愿意去攒自己的音效了，不给自己偷懒的机会。《江淮》这类电影我们都尽量去录这部电影拍摄发生地所有的声音，这还是从声景的观念来的，声音的地方特性、空间时间特性是声音表现中很重要的一部分，我在声音方面追求的就是你、我或者观众站在拍摄现场听到的“真实”感受，演员在现场被声音空间包围时的感受，所以演员的台词我们能用同期就用同期，包括一些动效音效，尽量用那个场景里的自然，有机的发声，我们还会在现场用真实道具补录。但如果预算能够承担，拟音一般我们也做的。

创作中所有的东西都不是空中楼阁凭空出来的，都是基于创作者世界观的基础认知衍生出来的，而电影的本体是真实性，是让观众在观影时相信他看到听到的影像故事，这俩方面是否统一，准确的声音能起很大作用，同期录音是必须的条件，这几年国际上也在强调这些，甚至是好莱坞也在追求极致的同期录音，也给我们这类录音师一个坚定的信念支撑。

李哲老师：大家一说到全景声，首先就想到沉浸，但我觉得对于《江淮》这部影片，首先是声音定位，全景声的object让声音位置更精准确，可完全按照三维空间位置来放置，这是5.1、7.1根本无法比拟的。江淮里很多声音位置都是跟着画面上的变化放到三维空间里的具体位置的，而且还不是大概一放，比较精准的，有画内与画外。另外大部分音乐素材我们在音乐混音时都安排到了object，安排了具体的位置，跟着画面去运动，如果5.1的话，前方的pan只是画内外的左中右，而object就完全按照与镜头或演员相同的轨迹在运动，还有高度信息，特别好。

李哲老师：是的，从我开始用ambisonic这种沉浸的方法去录音，声音沉浸感更强开始，音乐就是每部影片头疼的地方，因为国内大部分音乐作曲都给立体声音乐，只能上变换到5.1或者全景声，立体声的音乐与沉浸的声音几乎就成了不搭配两部分。《江淮》的object、bed移动这么多，就更不可能用Upmix。

《江淮》的音乐都来自合成器，我是非常喜欢，音乐混音我们也用了不少纵向高度的移动，这样能能带动听感和情绪的变化，还有《江淮》里的航拍镜头也提供了声音高度变化的契机。所以这次object玩的很爽，声音与音乐都用了很多移动，一般的商业全景声电影几乎不可能这么做。

音乐作曲是张荐，在fm3时代我就听他的音乐，后来不一定乐队也一直关注，所以并不很陌生。

很多作曲写影视音乐时只看画面，不怎么听声音的，张荐是特别提出来要给他声音，而且要把环境声什么的都贴好，音频修复和降噪做好，所以你就明白他的音乐是跟着画面和声音贴切配合的，跟着情绪和声音配合的，这反过来又给我们带来object的移动契机，在环绕声时代，音乐没有object，没有准确定位和移动。杜比全景声很好用，空间感、地方性很强，精准的在三维空间里移动。因为音乐混音和电影混音都是我，所以融合的会更好。张荐的音乐空间感很强，很想有机会继续合作，甚至跟他做一些全景声的演出什么的。

音乐混音是我和刘世恩一起的，当决定做全景声后，音乐混音就是摆在面前很大的问题了，立体声音乐简单的上混对于江淮显然是无效的。刘世恩是学作曲和音乐工程的，简直是上天给我派来的孙悟空，当时我还在做另一个电影，虽然是5.1环绕声，但我也用了相同的同期录音方法，空间比较3d感，沉浸感比较强，作曲同样给的立体声，沉浸感环绕声与立体声上混的音乐是基本脱离的，后来也是我要来所有分轨我俩重新进行5.1混音。

《江淮》的音乐分轨并不复杂，但做到全景声又给音乐更多可能性，重新混音的依据主要是依靠镜头画面的空间，空间中的移动一下升级到了3D 360，音乐的空间感带来的情绪就更准确了，有的音乐素材是张荐演出的即兴片段，是多轨混音在一起的，我们用RX等插件做了音干分离元素提取和新的分轨，然后放在不同的空间位置，以加深情感。音乐的分轨我们几乎都放在了object，跟着画面镜头调度或者人物行动来移动。

音乐混音那天，作曲、导演、剪辑、摄影等主创都在，他们也提了一些自己的想法，《江淮》的合作总是在一个轻松愉快但全力以赴的理想创作中。

李哲老师：我们算是最后一代胶片电影人。江淮里有我们对《旅程》的怀念，还有对胶片电影时代的致敬与不舍，这里的声音设计是从火车声音过渡到放映机声音，画面在这一段变成了胶片放映机的投屏，这是时空的蜕变，让观众从故事中抽离开，突然上帝的视角的画面，让观众想到：原来这一切是被其它人控制的？或者是谁的想象？所以声音这里我们模仿了胶片放映时速度的改变，胶片突然的断掉，这部分也是集体合作的结果，是有个大方向，然后做好声音，画面剪辑再跟着声音调整，导演、声音、剪辑、调色完全配合协作。这里声音的变动带着音乐的改变，变调音乐的声音设计其实比较简单，就是模仿胶片放映发生问题，然后突然断了，基本是用iZotope的RX做的。

火车这一段是几场戏连着，比较长，也是杨超导演所有电影中一个重要的元素，铺垫是从上火车、火车上，到站下火车归乡、女主角留在车厢内遐思，窗外的阴影跳动，上帝视角，完全变成胶片空间，女主角跑下火车等一系列镜头，声音和音乐跟随画面和剪辑变化，火车bed部分全部是同期录音，我们录了很多，这部分我也很喜欢。

李哲老师：插件使用主要还是那些，Soundradix的AAP2，iZotope的PPS套装，Nugen的Post套装，然后AVID自带的也会用一些，Waves现在用的越来越少。我平常习惯一般的EQ、压缩这些用Fabfilter比较多，但《江淮》里用的特别谨慎，压缩基本不用。

会在音轨布置AI降噪，accentize VoiceGate2，《江淮》只是上了一点点，做个整体的底噪削薄。如果噪音大，降的不够，就改automation把这段降噪量提一点。

ambisonic解码用的RODE Soundfield的那款，特别好用，但现在还是不支持M系列芯片。我现在手里的片子已经换了ab Decode，不如RODE的好用但也没办法。

平时用audioease的Indoor也多一些，不过江淮几乎没有台词，内景也很少，所以Indoor没怎么用。

做喇叭效果、手机等的插件我有一些，McDsp的FutzBox，Audioease的speakerphone，audiothing的speakers，有时也会用mixcheker和soundly，看哪个效果好。

混响对于《江淮》特别重要，这次并不是特别满意，因为当时支持360全景声的混响只有指数音频的，细调功能欠缺，混响只是大概不细致。那时altiverb 8 XL和肥波的全景声混响还没发布，很遗憾。

插件用什么，怎么用，结合我们自己的经验都会在我们8月后期课程上讲，不仅是插件，希望大家学完可以掌握基本的5.1环绕声后期电影声音制作。同期录音也是按照我们的录音方式来讲，让大家摆脱一个“对白收音”状态，做一个好的能够对后期声音制作有真正帮助的同期录音师。

（声音制作学习与提高 8月飞向更高更广阔的天空｜同期录音进阶课程 8月声音制作学习与提高｜全面专业的电影声音后期学习 来吧！）

李哲老师：这个镜头是影片中声音的一个高潮，极点，还是用我最爱的现场声音实现的，是声音重要性体现的一个特别好的例子。如果从画面和剪辑角度，原本只是一个较简单的场景，过场。演员边走边泪流满面从屏幕是看不清的，其实我们有移动LED手灯，但打了光后锡贵总觉得不自然很假，因为那个桥上就是没有光源，漆黑一片，也是遵循“真实”的原则，作为摄影师宁肯脸是黑的，看不见的，比我还极致，这也是我佩服他喜欢他的原因之一。所以，这个情感信息我必须要通过声音来补足，甚至让大货车呼啸而过成为了影片的声音极点，这里演员也做足了气息的ADR，但很小，货车从远处开来的强大声压不仅有要被碾压演员的感觉，也碾压了所有的声音，碾压了我们自己和观众，声音从画面中冲出来从你身上冲击而过，情感达到高潮，就是这么考虑的，只有全景声才可能有如此的冲击力。

这个画面的拍摄当时是临时随机的，是拍完收工后的勘景过程中拍的，我跟去了但没有带录音设备，好在我平时没事总会拿个手机麦克，只能临时用手机做了录音。然后最后我有事提前离开，我就嘱咐睿阳一定去那个大桥去录这些大卡车的声音，要录满，现在的声音就是那个录音的结果，现场声音的力量真的无法替代！所以冒不冒红不重要，演员泪流满面的脸是否看清也不重要，甚至破不破音在这一刻都不重要了，我关心的是那个声音的冲击力是否达到了，我自己观看时声音是否冲进了我心里，声音要冲进了观众席，冲到了观众心里，只有推到那个力度才能满足自己的内心。

李哲老师：这种非常规的方法这也是一步步形成的。一开始《旅程》的台词用的比现在要多。首先问题是品质不好，声音是从胶片直接转下来的，有“老电影”的品质，我试着做一些降噪复原，底噪是小了，但有些字就吃掉部分，被修的效果还不很满意，那会儿dxRevive也还没出。但在剪辑与声音后期的过程中，导演不断提出删减一些，声音小一些，加上后来《旅程》的台词都放在object，有了明确的空间中位置，这样它更多的是提供一种回忆感，一种思绪的牵引，以及情感传达的校正。《旅程》的台词大都放在object，有的时候我就摆在演员身上跟着他/她走，代表演员思绪内心回忆的意味。还有比如演员盯着一团草在水中漂，就把旅程声音放在那团草的位置上，再通过EQ和混响的调整提供一些不同的情绪价值，让观众听清楚说的是什么就不那么重要了，反而比听清楚明确了具体的语言要好。

这也给了我启发，又基于声景Soundscape的概念，在缺少某些情绪价值的位置，比如后面，我也加了一些不明确的声音，在穿越树枝这里，树枝被折断的声音一次又一次的在身边响起，前方有不断接近的小溪，我把原本不要的音乐做的若有若无放在这，但还是觉得缺少点什么，就找来一些我们拍摄停机后录到的喊话，有我和睿阳的，还有我们拍淮河渡口时，机位是在造船上巨大的煤炭运输船上，中间是一个大空壳，声音特性明显，当时想录一个卷积的样本，但也没带音箱也没带气球，我就让助理冲着里面喊，我另一头去录，这个声音也拿来放在这场的侧后方，所以后面的object声音由这些组成。

女主角的超现实喘息声在正前方牵引镜头向前走，我把它设计成前方内心的映射，是观众心里最想去的地方和情绪主价值，在女主实际位置侧面我设计有条小溪穿过的声音，（实际附近确实有，只不过声音几乎听不到），我们换了其他位置去录的。小溪声音是客观的在女主位置侧旁，由远至近，不仅在频响上与空间上丰富，还能明确观者的位置感，而且水声也是全片的最重要主题之一，与之呼应。树枝断裂声跟着画面不断在身边出现，不仅打断观众对女主喘息的注意力，又进一步让观众沉浸在画面里，音乐声音很小，若有若无配合阴暗的画面，提供一个神秘有点黑暗的情绪价值，然后女主喘息在前方引领观众，让你想要靠近，但我总有种感觉是不应该让我们（观众）在黑暗中注意力完全在前方，我要从后面给听者一个拉扯，就好像你在黑暗中往前方走去找寻一个东西，后面有人拉着你的衣角。

虽然声音元素不少，但这场实际还是静怡的感觉，用后面隐隐约约的声音去影响观众，拉扯他的思绪和情绪。然后女主角从屏幕正前隐现，注意力完全回到前方画面位置。有点像一个让观众被一个四面的弹力大网控制着往前走，到了关键时刻它收缩向前方。

二人与机位围着火堆旋转的那场戏，剪辑将镜头倒过来，正好我把火堆的一堆声音pan到顶部，因为二人围绕着火堆转，这里不断有出画入画，所以我补充了两位主演的ADR，我让他们说一些不知自己在说什么听不清什么的“呢喃”放在这里，把它放在object提供一个环形移动的声音。

李哲老师：对于《江淮》，本身就没有什么具体的传统线条剧作故事，用声音表达情绪，情感体现是我做声音的首要目标，包括旅程里的台词，主要也是借用语言里的情绪价值，而不是需要通过他们说什么来传达。其次还是地方在场，江淮地区特有的声音与画面配合，这两个主要目标可能在正统电影里都是些辅助的事情，现在成为主要元素，做出来就会有不同。

总有人问，这种追求现场的录音方式是最好的么？

两方面，从Soundscape理论上讲没有比它再好的，因为声音每分每秒都在死亡，不可重复，只有现场同期录音才是最极致的，同期录音不是去收个台词，但想要在现场记录到丰富的好的声音难度又很大。

第二，可能这是一种比较不讨巧的方式吧，需要去现场，去现场听音录音得到感受和需要的声音信息，我的感受要从现场来。但通过后期制作不可以么？我觉得也是可以的，可是我已经在现场听到感受到了，后期无论在录音棚怎么做的感觉都不如现场的录音，而且一个影片这么大量的声音，每一个声音都准确去找几乎不可能，每个声音都差一点，那整体下来要差多少，这话也经常对我们学生说。

第三，同期录音是对演员表演的最大尊重与保护。

李哲老师：电影真的是遗憾的艺术。每部影片遗憾的东西都很多，《江淮》最遗憾的还是声音的空间和混响。

还是混响玩的不够好不精确，没有好的工具，只能算及格。如果当时有肥波的Pro R2和altiverb 8这两款工具，混响会更好。

在我们准备去终混的时候，Pro Tools新版推出，最高支持9.1.6了，当时我们想要把工程从7.1.2至少搞到7.1.4，顶部多2个声道对我来说很重要，但时间紧没有弄完，混音时只能用712了，这也是遗憾的地方。

还有遗憾的就是放映问题了，全景声的内容在不同放映条件下差别比环绕声要更大。在白金棚混音后，放映厅一听还是差别不小，这还是同样的功放和音箱设备，只不过放映厅与混音棚尺寸差别较大，Object的远近位置感差别不小。

电影里的声音再怎么“飞”还是大部分限定在画面里的，包括电影有很成熟的技术体系，我们都不能太破圈。

所以我这两年也偶尔在做声景艺术的项目，想要打破束缚。

李哲老师：对，这也是面临的一个问题，全景声电影放映太难了，我们一直计划组织一次放映，但都很贵还没成行。除了内部的放映，目前只是在中戏全景声影院给老师和学生们在放了一场，大概今年10月在电影资料馆有个杨超导演作品回顾，《旅程》、《长江图》、《江淮》等都会有放映，请关注我们的消息，欢迎大家去看。

这个课程有同期录音、后期制作、Pro Tools、音频修复与降噪以及包含这四个课程的“声音制作全流程课程”。工作其实很忙，但每年还是要抽出时间来做这个事，我们觉得是有意义的。不仅可以传递我们的概念和理念，还相当于一个阶段的总结，我们会把最新鲜的声音制作内容尽全面的教给学员们，虽然这个课不长不会去教复杂的杜比全景声制作，但《江淮》的整个创作思路和过程是近期的成果，肯定要在我们的杜比全景声混音棚让大家听到学习到。

我们这个课适合几类人：

学习声音制作新手，想要通过学习进入行业和体系，系统学习电影的声音制作，目前电影声音制作还是最复杂的，所以相信未来无论在影视、广播、音乐、游戏、播客等所有声音制作领域发展都能有收获。

在声音制作工作中遇到瓶颈的，停滞不前，工作内容重复难以提高的，来学习一下更复杂的电影声音是如何做的，应用最新的技术发展和工作方法不仅可以得到事倍功半的结果，站在更高的高度可以看的更远，拓展更多可能性。

想继续考研或者出国留学的，这也是一次学习的机会，通过我们的实习，也可以积攒作品。我们也有一些成功的案例。

最后，希望发自内心进行电影声音创作的，我们现在手头有不少的电影声音制作项目，如果你想要做电影，可以通过学习加入我们。

以及更多……