同期录音网专访：《南极之恋》录音指导谈声音创作

2015年，《南极之恋》的制片人田原先生通过电话联系到我，问我对这部戏有没有兴趣，当时我一听“南极”这两个字就觉得挺吸引人的，看了剧本以后觉得很有趣，然后就和制片人见了面并且接下了这部戏。我是这部电影的声音指导，录音以及声音设计都有做，凡是能听到的部分都是由我来负责的。前期和后期我都有参与，这也是我工作的一个习惯。

这部影片在南极取景拍摄有一个月的时间，回到北京后在摄影棚里又拍摄了两个月左右，这期间我几乎都在现场。拍摄结束紧接着便进入到后期剪辑与CG制作阶段，等到CG制作差不多有一个成果以后才进入到了声音的制作，后期声音制作的时间差不多有四个月。

虽然《南极之恋》的声音风格或者说主基调是由我来定的，但获得一些经验性的帮助也是非常重要的。吴有音导演有去南极科考的经历，所以能够对我们进行一些经验和常识方面的帮助，比如拍摄时我们曾去到南极一个叫作企鹅岛的地方，有成千上万只的企鹅在那儿繁衍生息，没有经验的人是不可能知道这个地方的。

吴有音导演给我们比较多的就是常识性的、经验上的支持，除此之外，因为他还是电影原著小说的作者，所以我们还会从对剧本、小说文学的理解上来探讨整部影片的风格走向，或者进行一些细节的修订。

差别肯定是有的，这一点在所难免。《南极之恋》从最初的一个文学台本，到最后变成一个拍摄的粗剪，再加上后期影像以及CG镜头的制作、合成，无论是在视觉还是听觉方面，它本身的质感已经发生了变化，相当于从一个想象的画面最后变成了一个视听语言的载体。就风格上来讲，我觉得我们一直坚持的是一种真实的、还原的以及浪漫主义色彩的风格，这也是我们几位创作人员比较一致的观点。

我们做的准备工作还挺多的，因为在我参与之前美术组、摄影组都已经进入了，并且做了大量的案头工作，整理出很多调研调查工作的资料，包括文字、图片以及影像等。这些资料他们也都拷贝给了我，以方便我比较有的放矢地进行声音的相关研究。

除此之外，我自己也做了一些案头工作，结合文学的剧本对戏里面具体某些比较特殊的元素做了一些调查，包括南极的环境、地貌、天气气侯，还有它的风的构成，甚至具体到南极的生物，我们都做了一个相对比较系统化的摸排研究。正是带着这样的一种充分准备我们才踏上了南极的土地，才能够在比较短的时间内有的放矢地完成录音工作。

影片中运用到的同期对白声音比较少，更多的是采用了ADR 工艺。有很多在影片中呈现的内容听起来都是来自于南极的，但其实它可能不是同步录制的，而是依靠后期制作完成。我想给大家呈现一个可控的、相对更加自然的声音，因此对于类似现实环境中的噪音，如果全用同期声会有比较大的干扰，不仅达不到想要的效果，反而更加扩化了这种真实感而造成失真。

我印象中比较大的困难是风的干扰，但是又需要录到很多风的声音，这是比较悖论的。当录制风的声音的时候，你会觉得环境中有风是很重要的，但是当需要捕捉一些其他比较具体的、有细节的声音的时候，风声又会影响采录。

另外一点就是时间比较紧张，在南极有大量不同的地貌、天气气候和生物的声音需要采集，在有限的时间内囊括这些元素是一项很大的挑战。在南极大陆强烈的暴风雪、暴风和一些相对静态的空气运动，是跟其他大陆完全不一样的，我特别想把这种特殊的天气环境录制下来并呈现给观众。

录音时我们采用的是多声道、立体声与单声道话筒的这样一种组合。在环境方面以及空间质感的呈现上，我们用的比较多的是多声道与立体声话筒，而一些相对具体的细节的声音拾取则选用了单声道话筒。

在录音机的选择上，它本身肯定需要能够经得起严苛环境的考验。我一直在使用法国的阿通（Aaton）品牌，这次带了两台去，分别是Cantar-X3和Cantar-X1，它们都能经受住南极环境的考验。话筒方面用的还是德国品牌的多一些，像Schoeps、Sennheiser之类的，还有多声道话筒例如DPA 5100。

多声道话筒DPA 5100

针对南极的风噪问题，我们主要是通过专业的设备以及录音的技巧来规避。当需要录风的时候我会去做一些尝试，会根据风具体的量级、噪音是什么状况来不断调整，有的时候会增加防风罩，而有些时候我会刻意摘掉防风毛衣来记录风与话筒膜片之间摩擦震动产生的所谓失真感。风特别大的时候我会尝试使用一些录音技巧，找一些角度来规避掉风向与话筒振膜之间的作用力。

我觉得花的时间比较多的还是鲸鱼的声音，因为鲸鱼声音始终贯穿于整个影片。我前面谈到了浪漫主义色彩，有一个意象符号一直贯穿整部电影，类似一个“上帝之声”或者OS（Overlapping Sound）一样，它一直在画面内部、外部不断的循环、映衬。

鲸鱼声音是反复出现的，它的声音我也做了很多尝试，里面有很多是真实的采样，到后期时也做了一些变形，然后结合现代化的录音处理方法，但是效果始终不太满意，觉得这个声音还是特别普通。我不想这么具有意象化的声音归于常态化，所以一直在寻找解决的方法，于是乎也就有了下面这个小故事或小插曲。

有一天我偶然间听了台湾乐队组合The Verse的《52赫兹》这首歌，瞬间觉得灵感溢出，于是紧接着便找到并观看了同名电影《52赫兹，我爱你》。之后我翻阅了一下资料，网上有很多关于52赫兹鲸鱼的文字、图片以及影像素材。讲的就是有一群鲸鱼，其中有一只发出的声音非常低沉，与其他的鲸鱼都不在同一个频段上，久而久之这只鲸鱼便没法跟大家交流沟通，就变得特别孤独。这个想法我觉得挺好的，给了我一些启发与提示，然后我们就采用一些技术手段，把52赫兹作为基频（即所有声音都可以是52赫兹声音的等数倍），将这样采样得到的一些声音结合到鲸鱼的声音里面，最后合成了这一声音，也就是你们在电影中听到的那个。这是做鲸鱼声音里面一个比较有意思的小故事。

首先，我想简单说一下我的工作方式，我第一步是做杜比全景声（Dolby Atmos）格式，然后根据发行的需要从杜比全景声下混为其他格式，例如7.1声道或者5.1声道版本，主要是进行一个人工的向下变换，而不是逆向来做。所以，如果是做杜比全景声格式的话，那么里面所有的声音都是为杜比全景声格式服务的，而不仅仅只是针对某些对象的移动。

我做的是原生的杜比全景声，然后根据发行不同需要再另外做下混的版本。我接手的所有杜比全景声电影都是这么做的，不会单独拿出一些元素把它变成声音对象（object）或者顶部声音（overhead），而一定是从原生的杜比全景声版本进行一个向下调整，从来没有在5.1声道版本基础上再找一些元素把它作为一个全景声声音对象（object）进行移动。

我的混音棚还是Pro Tools 11的状态，是8+2的声床（bed），再加上声音对象（object）。虽然Pro Tools 12.8有9.1的声床（bed），但我还是用的比较老的工作流程，目前还比较适应和习惯，之后等更新了Pro Tools 12或者ProTools 13再另作计划，估计还是这样7.1的基底加上两顶部声道，再加声音对象（object）。

Avid Pro Tools 11操作界面

这其实和我们对于传统电影制作并没有特别大的区别，可以从以下几个大的模块来区分。首先，从对白方面简单来讲与以往5.1声道电影并没有严格的不同，只不过可能在最后输出Stems的时候用到的Desk会有些许差异。对白该是什么样的状况就保持什么样的状况，如果你想把声音做厚或者pan到顶上都没有关系，这些都不影响前面的制作。做动效也是同样的情况。

杜比全景声与5.1声道的不同之处实际上可能是环境和效果上的编辑，因为你要考虑到最终呈现的效果。杜比全景声除了会有一些额外的声音对象（object），还拥有一个7.1声道的声床（bed），这都是和5.1声道的明显差别。在欧美7.1声道电影的发行是很多的，我觉得对应杜比全景声的环绕声，非杜比全景声的环绕声版本最合适的应该是7.1声道的发行，而不是5.1声道。下混的5.1声道会丧失一些原生Atmos的创作细节，发声声道少了，环绕感会下降。

说到环境效果，杜比全景声从编辑阶段开始就需要有一个基本的7.1.2声道的环境，以便进行环境及效果的编辑，这样能把声床（bed）、ceiling的状况相对完好地呈现出来。至于声音对象（object），设计里面肯定会有，但是这个一定要到终混棚去完成，因为它的运动轨迹、听感一定要在终混棚里才能找到最合适的地方，但是这不影响编辑，可以把它设置在一些需要的地方， 7.1.2声道或7.1.4声道已经足够了。

杜比全景声给我们更大的创作空间，能够把我们的创作真实地带给观众，把观众带入到剧情之中。具体的制作流程过于繁复，我就不一一赘述了。从听觉效果和视觉导向来说，以及观众对剧情理解上，杜比全景声能够帮助我们很多。

例如鲸鱼坠海，坠到海底的感觉，男主人公掉到冰层之下以及被冰封在了冰面下等场景可以通过杜比全景声很好地呈现给观众。杜比全景声给我们提供了一个特别好的创作空间，各种声音元素：冰面的欲裂，鲸鱼的来袭，企鹅的救援，水下的空间感变化，冰面的裂开等等都能通过杜比全景声的声音对象（object）的特点来制作，让我们有充分的余地来变现这些场景。

首先，杜比全景声让声音可以精确的在三维空间内出现和流动，而不会受到声道的限制。新的高度感会让你沉浸在故事情节之中，从而营造出完整的音频氛围，并真实地呈现物体移过头顶的感觉。无论是对白片段、寂静场景还是旋风画面，杜比全景声都能营造出异常清晰、饱满、细致而有深度的音效。

电影开场之后相对的宁静，以及男主跌落冰缝、坠海的片段，杜比全景声也都得到了很好的应用。不只是吴富春（男主角）在野外探索的时候，他们在小屋内的空间转换也可以通过杜比全景声表现出来，对展示剧情有很大的帮助。无论是风雪肆虐，还是风和日丽，亦或是相对孤立的小屋空间，杜比全景声从环境塑造上对电影情节有很大的推进作用，这样的呈现效果在普通平面上很难体现出来，比如立体声、环绕声等，它们都很难达到这一艺术高度。

我也做过很多其他不同类型的杜比全景声电影，它的优势在于能够打开你的想象力，展现出空间的维度，营造立体空间感，推动电影剧情。杜比全景声能够营造出真正的包围感，和剧情融为一体。

我的经验是一切从剧本出发。作为一个声音艺术的创作者，你一定要到实地去感受，做好准备工作，做好声音采集，也就是采风，这是最重要的。对于创作者来说，自己肯定要有直观的感受，这样你才能把感受传递给观众。

我们为《南极之恋》的制作准备了大量的资料、素材，包括在南极实景拍摄捕捉的声音。我们还有一个小组在2017年1月份去了海拉尔录制动效，他们找了一个非常偏僻的冰面，上面有厚厚的积雪，这是一个比较开阔的地形地貌，有点像南极状况的实地实景，对此我们做了一些采录。这些对于后期棚里面的声音制作都有极大的帮助。