《霸王别姬》金棕榈25周年：一起回顾经典的创作-陶经专访（一）

不是。戛纳的最高技术奖是后来的《摇啊摇，摇到外婆桥》。《霸王别姬》的声音创作在戛纳很受好评，因为戛纳节是个盛会并不仅只是评委会对电影去评奖，戛纳节几乎会集中全世界一流的记者、电影评论家，所以凯歌导演回来跟我说：至今有几个我们做声音设计的地方，中国的观众包括中国评论界也没有特别注意到的，但是戛纳的一些影评人注意到了，比如说影片里批斗程蝶衣的那场，在舞台上批斗，我有一个后台不断地没人接的电话铃声的设计，在作者空间上表达的就是程蝶衣提的问题根本没有人能够回答，就是这么一种寓意！都在电影里边表达了，这是一种用视听对那种感觉的多方位表达，这是文学上很难表达的。

就电影感来说，包括一直让观众感觉有一种非常紧张的声音，铺垫在影片前面的段落，就是中国北京特有的鸽子哨，外国影评人说听到那个声音像是自然的音色，但又好像有主观引领的寓意。凯歌导演认为有好几个评论家与他说过这事，有明白的也有不明白的，引起话题。我感觉不仅是从画面也从声音来说，这些都是《霸王别姬》视听风格非常统一又坚决的一点，要给予观众奇观感受。

其实同期录音是一个美学观点，前辈的理论书已经说得非常清楚了，电影的本性是物质现实的复原，简单的一句话，电影的真实感和记录性是最重要的。所以同期录音是在第一时间在拍摄现场，在场景里演员穿着服装、有着对手的有冲动的第一次的反应，他（她）应该是最精彩有光辉的，有可能是不可复制的，所以你要是在第一时间把他（她）的声音能够录到，以后能在银幕上完美呈现，这是一个非常愉快的事，让大家欣赏到每个表情、形体动作、每一句每一个字里边生动的意味和美。所以即使像张国荣这样的粤语口音很重的情况，他努力用普通话来说台词（并不是他讲的对白是粤语，是他粤语的口音的普通话）后来杨立新老师帮他有一半以上配音，普通话的口型精彩的画面，当然提供了非常好的，那种在情感上和词句里边的意思的那种支点。

所以同期录音不单是一个我录完了就用了，录完了品质是响亮的，观众能听得清楚就可以了，它的挑选和声音编辑的兴奋点是一个在现场第一手最真实的该人物的情感和情绪捕捉！而且万一在后面要配台词的话有了很好的依据。你去根据这个同期台词，你去琢磨它是怎么自然，怎么就有生动，有丰富的人物内心珍贵的心情和复杂的美和丑，实际上是应该是这个目的。所以我认为美国电影近年来有些电影做的越来越好了，是因为它确实越来越坚持电影的本性。就看他们作为风向标的奥斯卡奖近几年的最佳影片。

当欧洲电影比较少（或影响力不够大）的情况下，它便自觉地显出电影本性的担当。当初为有声电影主角的同期录音师叫production sound mixer，他到现在也必然是进入奥斯卡声音奖的，与后期混音师一起。所以你们看那个best sound mixer，奥斯卡的声音混录奖是一定会有同期录音师，同期录音师和后期混音师一块去拿这个奖，为什么？同期录音师在现场录下来的台词部分可能只有20%或者10%能用（往往是现场不可避免的噪音不能用），但是它录到了比较好的最精彩的第一性的参考台词，给予后面声音制作有了很好的支点，很好的一个样本，这样本的作用可能比仅有画面口型或录的很随便的参考声来进行的配音要有用得多，即使是后来配音的技术质量很好。

我有机会就会告诉演员，你的台词和嘴里出来的任何声音在电影里都是宝贵的，是你表演很重要的一部分，不光是在现场拍摄时的语言表现，也一定要提高后期配音的能力。美国演员的配音能力是很好的，经过入心的训练，知道好的标准，不仅是口型对准的问题，是在配音时能调动出生动、自然的表达。这就是电影本性观念下的表演技巧训练的问题。我在《金陵十三钗》与克里斯蒂安-贝尔配音时，给了我很好的体验。

他们能坚持给同期录音师很重要的地位，也不会因为现在（后期）技术越来越好，好像什么空间感啊、距离感啊等等都可以后期制作得不错，实际上我们很多影片太依靠后期而慢慢的忽略了鲜活自然的表达–这个最珍贵的、不可复制的魅力，仅偏重戏剧性的逻辑表现。即便英语、法语不是我们的母语，但是你会发现有很多的观众朋友都喜欢看原声片，原片里的表达就是它给予你真实表现的奇观，你看到他从语言里透出的意味以及他在情感情绪上的那种极致而意外的生动，这些都可能从原声里面得到，也就是说更加打动你的是这些体验。

前期的设备我居然现在还留着，是瑞士生产的纳格拉4.2，当时是全世界最经典的、一直到现在大家都要膜拜的一款单声道开盘机。结实稳定、声音质量很高，信号的动态（大的音量和小的音量）都做的很好，音色很自然，所以上海的电影博物馆，还有传媒大学都想拿我这机器去展览，上海电影博物馆还有意留那机器。这台机器确实是那个时候很争气，立了大功，参与了一个是《霸王别姬》，一个是张艺谋导演的《活着》，两部很好的电影都是用这部机器。所以纳格拉4.2是那个时代一个常用的，全世界电影录音师无论在前期还是后期都会用到。

话筒实际上没有什么区别，用的是416、816，这里要感谢《霸王别姬》制片人徐枫女士做的专业的声音制作预算，我们请器材公司去专门定了我清单里的设备，我清单上的那些设备当中就有纳格拉4.2，调音台用Audio的，无线话筒当时是有莱克，但那时还不是很通用，用的是森海塞尔的无线话筒，也做的很好，包括话筒头和发射器，但当时的产品是单天线，有的时候还跟不上信号，像在大街上拍，追着马车跑一边跟小豆子说话，张国荣和张丰毅两人在人力车上说话，由于无线话筒距离有限，都是话筒员专门拿着接收机跟着跑。实际上电影器材不断更新的设备是让大家兴奋的东西，你可以去喜欢新器材，但电影拍摄的格式和基本观念从它一开始到现在基本没有变过，就像现场录音就是一副耳机，一个记录机器，一个在演员头上的话筒…拍摄就是用一只眼在圆筒里瞄着…这种格式都是原则。假如这个原则没有被打破，你要按照这个原则来做事情，并要清楚什么是”值钱”的声音和画面。

现场时录音主力团队包括我在内只有4个人，各个精兵强将好兄弟！大场面会加几个帮忙的人，大部分都是一台摄影机拍，所以《霸王别姬》好看，因为凯歌导演几乎很少用双机拍摄。多机拍摄你的光线有时就会有将就的焦虑，当时不像现在后期对光效气氛有再创作的可能，记录在胶片上也很难调整。所以摄影师顾长卫最精心的就是画面的奇观，都是一个镜头一个镜头拍的，我认为这挺好，因为每次都有它极致的、内在的、精心设计的那种画面，声音也会产生足够的冲动，互相产生美妙的视听奇观。

台词部分同期比例是很高的。除了张国荣的口音太重的段落，几乎全是同期录音，鲜少有后期再配音。张国荣表达台词的感觉非常好，但口音问题大陆的观众会跳出在戏外，而且这个人物是一个土生土长的老北京。凯歌导演和我认为这一切定要以这个人物为主，所以就请了杨立新老师来配音，我记得很早就给了立新影像磁带，杨立新的北京味儿是地道的，与国荣的音色是相近的。一个人配了好几天，有好几场戏配完时，立新久久颤抖不能平息，进入人物的真实。

所以我认为最终电影说来说去本质就是一个真实感，你演得不好大多就是不真实。你演得跟对手演员的人物关系不对也是不真实，画面更明显了，如特技做的太假。再说故事，有人会质疑这故事怎么那么假？老百姓犯不上跟你研究，老百姓一上来就是真假的问题，所以真实感的问题一直是我们电影极力去追求的，哪怕像阿凡达这样的电影，你得创造出有一个带尾巴的生物那样的世界，蓝的皮肤质感设计可信、制作生动，大家都知道在现实当中没有那样一个世界，但是你得让“我”相信那个地方存在。你得让我解读到那个世界的引力比地球的地心引力要小，靠反作用力能飞向空中，怎么跟她的马交流，一定要有一个让观众在现实中可信的导通知识～衔接点（尾巴）。

《霸王别姬》要实现声音设计的表达，是采用了多种录音工艺，所有在舞台的唱段、音乐都是我亲自录的，重在录的时候一定要想到电影成片的这种真实感表达，所以就讲究了录制时空间的变化的可能性。录制的所有唱词念白，用什么样的话筒追求温暖或悲苍…如给日本人唱堂会的这样的一个空间中的空间场景的真实声音，包括不同场景下板鼓，京胡等乐器的距离感、空间感都得想，来体现这场戏的终极表达目的。我记得在学校是谢飞老师给我们讲的，电影创作者对在未来影片中的呈现，一定要有有效的预测和设计的能力，大概是这个意思。所以霸王别姬里面这方面的京剧质感还不错。这固然只能是事先前期录好的，前期录的时候就要想到以后的拍摄是什么样的场景，以后未来成片影片是什么式样，与赵季平老师创作的荡气回肠精彩的主观音乐能浑然一体，又可有间离效果。所以你在录的时候就得要思考这种终极表达和真实感的可能性，前期录好，后期再把这些可能性加进去，就不会让你焦虑（像同一个棚录的，像在另外一个空间）。因为”你”在唱的时候还有解放军在底下鼓掌，或国民党部队下在捣乱，这些声音都要想到匹配的电影情感震撼。