《冈仁波齐》声音指导谈声音设计

我的第一部出外景的电影就是张杨导演的《洗澡》，是给我的老师来启箴先生做副录音和Avid技术支持。在当时张杨是我们一批人的偶像。

后来张杨的很多部电影我都有参与，有一天他和我说“我有两部电影，要在西藏拍一年，你来不来？”我是必须要来的，因为这么多年他都很信任我，并且我相信无论什么样的电影市场环境，他拍的一定依然是“电影”！当然，这样的电影，会有一些超常规：时间长、拍摄条件艰苦、非职业演员、甚至很多演员都是路人，没有补配的可能性，包括季节，事件都是不可复制的，随机的。但是这些对我们来说都不重要，重要的是愿意做一个好电影，做一件有信仰的事情，尽管我不是一个佛教徒。也许是对电影的信仰，又或许是对世界对宇宙对未来的一种态度。

我之前只是多年前和田壮壮导演拍《德拉姆》的时候走过一次，但那次只是从云南走到一个叫丙中洛的地方，没有在藏区待很久，不是很熟悉。但那次藏族人民给我的印象很深，很淳朴，很接近人的本真，很有信仰，这是我仅有的对西藏的认识。

《冈仁波齐》是一部艺术电影，也是一部纪录体式的电影，这样的电影制作自然不同于商业片。对于一部作者电影，首先你要理解导演的世界观，明白导演的表达。我觉得艺术家的探索与表达大致有四种，不分高下：我与我（即我是谁），我与他（就是自己与社会、与他人），人与自然，人与宇宙。对于《冈仁波齐》这部电影，我认为导演介乎于前两者之间在思考，而《掌纹地·皮绳上的魂》涉及到了多维的时空，导演是在做更深层次的思考。

制作层面，《冈仁波齐》我更多地使用了同期声，让声音更加贴近观众的认知。即使有一些声音在后期时进行了加工处理，但音色与声场尽量还原真实，主要是在节奏方面做一些变化来影响观众。《皮绳上的魂》则更多的主动放弃一些同期元素，重新塑造影片的不同场景、不同时空，有更多虚构、意象化的声音表现。当然这些也是建立在我对影片的理解上，而且是需要导演认可的。

《冈仁波齐》整部影片没有音乐，而且是藏语语系，那就需要声音部门在纪录真实的基础上承载更多的功能。这对我们来说是一种挑战，但同时也有一种纯粹的兴奋。声音设计要成熟、有厚度、既要还原西藏的自然与人文，又要让声音去帮助观众对导演意图有更深体会、声音体系还要有一定的潜藏的乐性。《冈仁波齐》中的自然环境都是以在当地的采样为主，用音效库里的素材加以强化，合成而来的，例如风和雪，我做了大量的尝试。首先它要有西藏这个地区的特征，真实性；其次，它要能把握影片节奏，推动人物心理的发展，烘托气氛。在声音素材的选择上，有一周的时间我每天的工作就是听“风”，每天都听得昏昏欲睡。

另外影片中有大量敲响手中的木板，磕头长跪的镜头。一行数人蠕动在旷野雪地上，山间小溪中，寺外的青石板路上等等。双手扬起落下，身体此起彼伏，寂静的山谷中响起木板摩擦冻土的声响，混合着绵绵不断的诵经声。他们的手上都带有保护用的小木板。磕头时的每一个动作，在藏传佛教都有一定的含义。磕头时，合掌触额部、触喉部、触心部，表示净除自身的身、口、意三业。业，意为造作，泛指一切身心活动。磕长头时两手合掌举过头，自顶、到额、至胸、拱揖三次，再匍伏在地、双手伸直，平放在地上，然后，再起立如前所做。

我想磕头的时候应该是他们内心最纯洁、最贴近自我的，每次我看到这些段落心里也变得凝重。我决定用声音的符号来最大化的表达人类信仰的力量，表达人类对未知的恐惧与敬拜。当你看到画面里充满仪式感的动作和他们虔诚的眼神，配以什么样的声音才能尽可能的接近观众内心？也许是强化过的动作行为声音、也许是卡车划过的轰鸣声、也许是天籁般的念经声、也许是呼啸的风雪声、也许是无声……我要求前期拍摄的录音组在休息的时候收录了各种各样的木板敲击声：有新木板，有旧的，有敲击在公路上，有石板地上的，有雪地、泥泞的路上的……后期的时候让拟音部门也做了大量的工作。先把这些结合到一起，筛选出一批较为满意的素材。然后根据影片的需要，替换了大部分现场的板声，最后再做最终处理，有的需要按镜头做一些基础的音量变动，有的需要突出山谷的混响或自然的延时，有的需要给予更多更强的主观化处理，有的需要不同步的处理来让声画产生一种新的节奏……随着电影时间的真实移动，他们手中木板的薄厚也要考虑到，包括随着演员心理、生理上的变化导致敲击声音的变化等等。这部影片确实在声音设计上花了一些时间，我认为尽管是纪录风格的电影，也不应该在声音上仅仅是记录，而应该让你记录到的声音得到更多的处理，更多更巧妙的去帮助电影，帮助导演去阐释观点。

《冈仁波齐》的拍摄在高原，气候恶劣，条件比较艰苦，周期长达一年，但即时性、随机性的拍摄方法又是这部电影的关键所在。因此我为这次拍摄给同期录音工作制定了一些特殊的工作方法和要求：一是根据不同情况使用不同类型的话筒，不同声源采用多角度多方位的拾取方式，保证收录到的同期声的信噪比与最佳音色，但前提是绝不能因为声音的工作影响到这些非专业演员的表演。例如话筒我们使用了Sennheiser 416、Sennheiser418s、Schopes Mini CMIT、无线话筒我们选用的是Lectrosonics 411A+SMQV+DPA4071。二是不以拍摄画面和故事剧情为限制，把这一年来在西藏途径的所有地方当成你生活的环境，多采集环境声、多收集每一个地区的生活氛围、特色声音、去寻找，比如：风声、牛羊的叫声、劳作的氛围、寺庙的念经声……还有一些动效，比如：脚步声、开门声、做酥油茶的声音……总之所有听到的声音要尽可能的收录。三是因为西藏地貌的特殊性，希望后期的制作人员对那个地方更多、更深入的感知，所以我要求我的同期团队做声音日志，用声音去描述你每一天的生活。他们录制的任意一条声音素材都要用拍DV或记笔记的方式去加以描绘。这种工作方式确实加大了同期拍摄的辛苦程度和后期声音素材处理的工作量，但是结果是值得的。

以前总听老师们说电影是种遗憾的艺术，有一天听了谢飞老师和张杨导演的谈论之后再看过《掌纹地·皮绳上的魂》，我发现这种遗憾是你永远无法弥补的。不可能在制作过程中完全释放你对电影的理解，或者说对导演的理解，让你对影片把握的尽善尽美。但能把每一部电影留下的遗憾都当做下一部电影的经验也是一种收获吧。

我最想对观众，或者是喜爱艺术电影的观众说：去影院看，去影院听，你会找到张杨在电影中给你的提问。